Transcorrido xa o Día das Letras Galegas deste ano, encolo aquí o traballo que publiquei na revista Encrucillada, nº 182, marzo-abril de 2013. A razón de o ofrecer nesta bitácora é que na revista non é accesíbel a todas as persoas ás que en principio lles puider interesar. A presentación que aquí se ofrece ten pequenas diferenzas coa que aparece na revista.
DE SOMBRAS E POUQUIDADE
NA DRAMATURXIA DE VIDAL BOLAÑO
Xesús
Portas Ferro
Un dramaturgo para as Letras
Roberto
Vidal Bolaño (1950-2002) foi unha das poucas persoas dedicadas plenamente e de
forma senlleira á construción do sistema teatral galego. Realizou este labor, desde
a mocidade ata o seu pasamento, mediante o desempeño das máis diversas funcións
que caben nas táboas. Recoñéceno así todos os estudosos da súa obra e el mesmo expresouno
un día escribindo que se sentía: “Inmerso,
pola miña condición de autor, director, actor, produtor, iluminador,
escenógrafo, figurinista e público, nesa mesma paisaxe á que me pretendo
achegar […].”[1]
Aquí atenderemos sobre todo aos froitos da súa condición de autor, isto é, á
escrita dramática, aínda que sen limitarmos a nosa atención ao estritamente
verbal ou literario das obras, pois tamén os elementos relativos á proxémica,
quinésica, sons, vestiario, decorados, iluminación, imaxes proxectadas e outros
efectos son abordados polos dramaturgos, sobre todo por aqueles que teñen unha
grande experiencia como directores.
Xa
logo fai trece anos que, co gallo da estrea d’ A burla do galo, M. Guede Oliva albiscou un dezasete de maio no que
as Letras Galegas habían proclamar os méritos do noso autor, porque, ao ver de Guede, falar de Vidal Bolaño supuña
“acouta-las páxinas máis notables que ten dado a literatura dramática galega ó
longo de toda a súa historia.”[2]
E engadía que a obra dramática de RVB tiña “a
medida e o vigor necesario para situarnos […] e ubicar nela o mellor e máis
coherente que a escrita teatral galega ten dado de si propia.”[3]
Verbo
da cantidade, non está de máis notar que desde Laudamuco, señor de ningures, primeira peza que estreou (1974) e
publicou (1977), deica Animaliños e
mais Integral, que foron as
derradeiras, ofreceu á escena uns trinta títulos. Nove deles, producidos de
1975 a 1985 agás un, foron representados daquela e permanecen ata agora inéditos.
Afórrolle ao lector a relación completa das pezas teatrais de Vidal Bolaño, que
poderá achar facilmente noutros lugares e veremos, ao parecer con algunha
excepción, incluídas nas obras completas que está a preparar Edicións
Positivas. Na bibliografía que pecha este artigo, figuran só os títulos que, editados
en vida do autor ou pouco despois do seu pasamento, coidei conveniente consultar
na preparación deste traballo. Só uns poucos dos editados non se achan aí, por
me seren de difícil acceso ou non me tiraren moito o interese: 2132 (1992), Touporroutou da lúa e do sol (1996), Criaturas (2000), Rosalía
(2001) e Sen ir máis lonxe (2002).
A
valoración cualitativa, á que enriba nos aproximamos guiados por Guede Oliva,
pódese concretar moito e amplificar máis, baixándomos a apreciar as
características sobranceiras desta dramaturxia. Esas características son
principalmente tres: a singularidade do
mundo ficticio recreado nas súas obras, a innovación formal con elas
operada e, finalmente, o logro dun obxectivo claramente definido desde moi
cedo, o da creación dun teatro popular
galego de vangarda. Algo diremos de cada unha delas en senso inverso ao desta
enumeración.
Un teatro popular galego de vangarda
Nos
comezos da carreira teatral de RVB o teatro galego aínda non existía, ou tal se
pode afirmar con máis razón e sentido do que tería afirmar o contrario. Deixamos
aparte a dramaturxia de Valle-Inclán, que pertence ao sistema teatral,
literario e cultural hispánicos, non ao sistema cultural galego e galegófono.
Deste estamos a tratar.
Así
entendido o lerio, aquilo que na arte dramática galega precede ao labor
encetado polo “Grupo Abrente” contra as vésperas de 1980, redúcese a pulos
descontinuos e proxectos abortados, aínda que suscitados por nomes tan sonoros
coma os de Rafael Dieste, Eduardo Blanco Amor e Álvaro Cunqueiro ou, antes deles
e con maior xenio, Castelao e mais Otero Pedrayo. Sen desprezarmos, claro está,
as achegas menores dos Carré Alvarellos, Lugrís Freire, Cotarelo, Varela Buxán
… A carón do de Vidal Bolaño, outros nomes maiores do numeroso “Grupo Abrente”
son Manuel Lourenzo e Euloxio R. Ruibal.
Escribírase
deica entón pouco teatro e, con todo, non era este o dato máis grave da
situación. As carencias fundamentais atinxían ás outras dúas patas que sosteñen
o fenómeno teatral. A primeira delas, a referida ao espectáculo, incluíndo todo
tipo de axentes e infraestruturas que o fan posíbel ‒ escenarios, actores,
compañías … A segunda, o público.
Faltaba sobre todo e cumpría crear un público para o teatro galego. A tales
eivas parecía referirse Otero Pedrayo as varias veces ‒ unha delas, aínda en
1975 ‒ que, segundo nos lembran Boullón Agrelo e Tato Plaza,[4]
denunciou o baleiro teatral como a principal necesidade que presentaba a
literatura galega naquela altura. A obviar esas carencias vai dedicar RVB, a
carón doutras moitas persoas, a súa angueira.
Os
trazos de “popular” e “galego” entendíanos no sentido de que o novo teatro que
se propugnaba, asumise como propios os valores e os intereses da cultura
popular. Cedo na produción dramática de RVB e noutros autores de Abrente aparecen
incorporados elementos da cultura popular galega, máis concretamente e na liña
apuntada outrora por Castelao e Otero, os elementos parateatrais
característicos das celebracións rituais do ciclo anual: as farsas e máscaras
do Entroido, os xigantes e cabezudos, as cantigas, as ladaíñas e os contos tradicionais, por exemplo. De por
parte, tamén asumiu RVB o programa de Otero e Castelao polo que estes se
propuxeran crear en Galicia un teatro que a elementos populares coma os devanditos
engadise aqueloutros innovadores que no primeiro terzo do século XX se estaban
introducindo en Europa en continuidade co labor que iniciara Stalinavski no
Teatro da Arte, en Moscú: dando unha grande cabida, ao lado ou por riba da
palabra, a elementos como o movemento, a danza, a plástica, os xogos de luces e
sombras, a música, outros sons. A unión destes elementos do Teatro da Arte cos procedentes
das tradicións populares dos países orientais prouguéralle moito a Castelao
cando asistiu contra 1921 en París ás representacións do Teatro do Morcego, de
Nikita Balief, as mesmas que en Madrid chamaran a atención de Ortega ese mesmo
ano.[5]
A
aplicación que de tal proposta iniciara Otero na escrita de varias pezas do seu
Teatro de máscaras, inspirou a RVB,
ou así o afirma este, e o seguimento desa inspiración supuxo[6]
un cambio cualitativo na evolución da dramaturxia do noso autor. Este
seguimento non ten nada de serodio. Nas obras da primeira época aparecen sobre
todo os elementos folclóricos parateatrais aos que se fixo referencia. Nas da
segunda época, que comezaría contra mediados dos anos 80, dáse un paso máis.
No
programa de man da estrea de Agasallo de
sombras, en 1984, escribía RVB: “Des que, non sen poucas dificultades,
descubrín o Teatro de máscaras de Don
Ramón Otero Pedrayo, algunha das súas pezas vén exercendo sobre min unha
meiguice enfermiza da que só acerto a me ceibar, e sempre de xeito fuxidío,
contrapoñéndolle unha lectura a tempo desas catedrais da indisciplina teatral
que para min son A tentación de San
Antonio de Gustavo Flaubert e o Fausto
de Goethe […].”[7] Sombras
e espectros irrompen no escenario como uns personaxes máis, produtos oníricos
ou visionarios dos personaxes primarios as máis das veces e saídos outras dos
fondos escuros do propio mundo social representado. Este recurso, que configura
de maneira total Agasallo de sombras,
pode verse xa prenunciado en Bailadela da
morte ditosa, escrita en 1980 nunha primeira versión, e, sen deixar de
imprimir abondas pegadas noutras pezas intermedias, volve a ser fundamental na
creación de Rastros (1998) e na de Integral (2002).
Recursos
semellantes achamos, certamente, en varias das pezas curtas de Otero; así, en Os espectros das doenzas, Vento nocturno,
O poeta asasinado, A sublevación dos traxes e, sobre todo, O café dos espellos. Nesta última un
único personaxe primario, O Vencido da Vida,
asiste ao desfile duns conxuntos de sombras que representan diversos
tipos sociais. Unha delas, a Dona, que aparece despois do desfile dos grupos
referidos, identifícase como representante da Morte, e finalmente unha Sombra
intérprete revélalle ao protagonista que todas as que vira desfilar e actuar, eran
en realidade unha única sombra, máis aínda, eran el mesmo, imaxes súas: “Son ti
reflexado no espello.”[8]
Tamén na disolución das innúmeras sombras que acompañan a Rosa unha noite, personaxes
de Agasallo de sombras, todas ao
finaren desvelan a cara de Rosa, o único personaxe primario, “son todas ela
mesma voltas sombras.”[9]
Esta coincidencia fai evidente a
afinidade de Agasallo de sombras, de
Vidal Bolaño, con O café dos espellos,
de Otero Pedrayo. Aínda así, A sublevación dos traxes é a única peza de
Otero expresamente sinalada por RVB, no referido programa de man, como
inspiradora de Agasallo de sombras.
Contra
o final da súa carreira, o noso autor segue recoñecendo esta débeda nunca esquecida
co ourensán: “Ao longo da miña traxectoria como autor ou como director teatral,
tiven sempre o teatro de Don Ramón Otero Pedrayo como referente exemplar. A el
acudín máis dunha vez para lle ripar ideas, atopar respostas, soñar
espectáculos teatrais imposibles ou cando menos improbables.”[10]
Polo
aproveitamento dos referidos elementos, presentes dalgún xeito no pretérito
teatral de Galicia, a laboura de RVB e os seus compañeiros pode con toda xustiza
considerarse unha “(re)construción” do teatro galego, para o dicirmos con I.
López Silva no título do seu estudo sobre a obra de Bolaño, que introduce a
primeira edición de Mar revolto. Unha
construción, porque o é de algo que antes non existía. Unha reconstrución, en
canto retoma parte importante dun planeamento previamente ideado ‒ e minimamente
executado ‒ polos homes da Xeración Nós. De por parte, e nunha ollada máis ampla,
porque recolle e reemprega restroballos dun suposto teatro galego antigo cuxo
desenvolvemento en clave culta se atrancara por mor do sometemento da cultura
autóctona medieval a unha cultura allea, aló contra o remate da Idade Media; sometemento
abafante e persistente, aínda por riba, durante os séculos en que se sucederon
os movementos cos que as culturas e linguas neolatinas puxaban e se arrequecían
(Humanismo, Renacemento, Barroco, Neoclasicismo), que foron precisamente os nosos
“séculos escuros”.
Sombras e espectros: a innovación
formal
Segundo
M. Quintáns, un dos máis perspicuos coñecedores da súa obra, a revolución
formal operada na dramaturxia de RVB comeza con Agasallo de sombras.
Este estudoso atribúe tal salto ao emprego de
diversos recursos, coma o que fai ás secuencias de tipo cinematográfico ao lado
ou no canto das clásicas escenas da dramaturxia anterior, con outros
procedementos tamén relacionados coa linguaxe audiovisual: montaxes, encadres e diversas transicións
entre planos e secuencias.
Ao
meu ver, o meirande cambio operado na obra devandita débese en primeiro lugar,
aínda que non soamente, á natureza completamente onírica dos personaxes do
drama, coa relativa excepción de Rosa. Rosa representa a Rosalía volta a
Santiago con 24 anos, casada non hai moito, nai aínda dunha soa filla e, sobre
todo, chea de dúbidas sobre o uso que, na nova situación vital, lle cumpría
facer da súa liberdade como muller e artista. É ela quen, único personaxe primario, soña ou
proxecta as visións de todos os demais: Aurelio Aguirre, finado traxicamente
tres anos antes; Manuel Murguía, ausente en Madrid ou na Coruña mentres Rosalía
vive soa en Compostela; a Tise, enfermidade romántica da que estaría Rosa
atinxida; a propia Rosalía no día vindeiro da súa morte … Estes e os demais
personaxes secundarios, un bo fato deles, son puras sombras.
Que
un espírito ou visión se materialice en escena con grande pertinencia para a
trama non supón ningunha novidade. A
presenza e intervención de personaxes sobrenaturais no teatro é moi vella; xa
na traxedia grega, un supoñer. Énos ben familiar a do espectro do pai de Hamlet
na obra homónima de Shakespeare. Máis próxima nos resulta a intervención do
diaño, so o nome de Mefistófeles, no Fausto
de Goethe. Esta obra ‒ expresamente sinalada por RVB como unha das que
influíron no seu labor ‒ nunca se viu como propiamente pertencente ao xénero
dramático; porén algunha vez foi levada
ás táboas. Máis proximidade aínda nos ofrece La tentation de saint Antoine (1874), de Gustave Flaubert, da que o
noso autor recoñece tamén a influencia. Unha secuencia de Agasallo de sombras localizada en Francia presenta o demo
arramplándolle un porquiño ao santo Antón; por certo, esta pasaxe do porco non
procede da obra de Flaubert, senón da tradición popular do “porquiño de santo
Antón” mantido polos veciños dun rueiro a prol dos pobres.
La tentation de saint Antoine, un monllo
de prodixios e visións ofrecidos como feitos e diálogos obxectivos, é unha obra
inclasificábel xenericamente, máis axeitada
para a lectura ‒ individual ou, mellor, en público por varios lectores ‒ do que
para ser escenificada. Vidal Bolaño viu nela un bo exemplo do teatro “imposible
ou improbable” que lle pracía facer. O importante para nós é que toda a súa
trama consiste precisamente nun entrabado de visións que, entre tentadoras e
témeras, sofre o eremita na Tebaida e nas que non soamente intervén o demo, senón
tamén persoas con el relacionadas que xa
morreran ou vivían moi lonxe do vidente, igual que nalgunhas pezas de RVB.
Nunha e noutras os personaxes son puras sombras, ás veces só puras voces.
Que
obxectividade hai, ou se pretende que haxa, en calquera destes tipos de
aparicións? Nun cosmos radicalmente
desenfeitizado, este noso occidental e postmoderno que viviu e interpretou
Vidal Bolaño, a intervención de elementos preternaturais é pura ficción. E non
só porque aquí se trata de teatro. Desde tempos antigos, a presenza do espiritual
na realidade mundana sempre deu que desconfiar, mesmo cando se admitía como posíbel;
por iso na propia Igrexa o discernimento de espíritos era unha esixencia previa
para a aceptar como real. Volvendo ao teatro, cando o Espectro do pai se fai
ver e oír por Hamlet no cuarto da Raíña, esta, que non o ve nin o oe, pregúntalle
a Hamlet con quen está a falar. Tras a resposta do fillo, retrúcalle ela que se
trata dunha pura modelación do seu cerebro e que se debe á loucura, doenza que ten
moita habelencia para a produción de creacións incorpóreas. O propio Hamlet, un
pouco antes, concibira dúbidas sobre a realidade do Espectro e a verdade da súa
mensaxe, considerando a posibilidade de que fosen unicamente imaxinacións
propias, torpes coma a fragua de Vulcano. Querendo resolver tal dúbida,
argallara a estrataxema de que unha troupe de actores representase diante do
Rei, como acusándoo para que se delatase, unha traizón homicida e incestuosa
semellante á que este, segundo o oráculo do Espectro, cometera co pai.
En
RVB non hai lugar ao engano. Nin sequera á dúbida. Claramente se nos advirte a
espectadores e lectores, no caso daquelas pezas cuxa trama basea na
intervención de sombras e espectros, que tanto estes coma a historia que
soportan, son produto dun soño ou do maxín tresvariado do personaxe primario:
Rosa en Agasallo de sombras, Esther
en Rastros, Don Esmeraldino en A burla do galo. Non poden ser algo obxectivo, independente da ciencia e a crenza
do individuo. Agora ben, son inmensamente pertinentes desde o punto de vista
significativo, porque reflicten con propiedade o carácter doente e a situación
interior conflitiva do personaxe primario. As tres cousas ‒ a advertencia, a
causa e a significación ‒ están patentes no referente a Rastros. Moncho, Xan e Iago, os tres personaxes secundarios, son
presentados desde o principio como simples sombras; así, na extensa didascalia
que introduce o “Tempo 3”.[11]
Un pouco máis adiante, eles mesmos se din que non son de carne e óso, nin
sequera están realmente alí onde as súas sombras apareceran, isto é, no cuarto
onde Esther, agora entubada no hospital
e subtraída in extremis ao suicidio frustrado, cortara as veas e case se
escoara do sangue. Se non están onde a imaxinación de Esther os está proxectando
ao reproducir na doenza tempos e sucesos da súa problemática relación con eles,
onde están, pois logo? Anda cada un á súa vida, sen querer ou poder saber das
leas da pobre muller. Poida que estean onde – tamén isto maxinado pola enferma
corrixíndose ‒ di Moncho: “Ti (Xan) vas camiño do aeroporto! Iago apodrece en
Alcalá Meco! E eu ínflome de callos nunha taberna de merda, como cada xoves! Só
somos unha lembranza difusa nos recunchos da súa memoria. Unha chea de promesas
incumpridas. Nada. Tres caras borrosas nunha puta foto que nin saberá onde demo
garda.”[12]
A
novidade que supón este tratamento das sombras en relación con aqueles que achamos
en Hamlet, na Tentation de saint Antoine e mesmo nalgunhas pezas de Otero, aínda
non sendo tan grande a diferenza, é moi importante. Consiste en que nas obras
de Vidal Bolaño estrutura as pezas ás que se aplica, en canto define o punto de
vista, o principal dos factores que dan forma ás obras artísticas e, máis
concretamente, ás literarias. Se a isto engadirmos a súa pertinencia
significativa verbo do tema e da problemática do mundo representado,
decatámonos axiña do peso que ten na dramaturxia de RVB. Podería apoñerse que
isto só vale para tres ou catro das súas obras, as enriba referidas. Dunha
maneira estrita, é admisíbel a obxección. Así e todo, debe recoñecerse tamén
que en moitas outras obras súas aparecen personaxes semellábeis ás sombras e espectros
dos que vimos tratando; por exemplo, as
figuras de: a Morte en Bailadela da morte
ditosa e n’A burla do galo, o
Tolo de Cira en Días sen gloria, o Vinchas
en Doentes,
Xan de Nartallo n’As actas escuras. E
algo semellante acontece con certos trazos de personaxes e sucesos doutras pezas,
coma Saxo tenor ou Anxeliños, onde as cousas están vistas e
narradas desde un punto de vista desvariado ou mesmo alucinado. O narrador que testemuña
e introduce as representacións escénicas dos acontecementos, é en Saxo tenor un vello borrachuzo, o Tío
Sam. En Anxeliños un fato de pobres
demos, entre eles Sor Anxélica, tratan de xustificar na comisaría por que
mataran o Damián, irmán do xefe Charli, malia que os salvara da ruína laboral:
só porque viran nel unha encarnación do demo maior. A perspectiva ou punto de
vista dá forma á obra e mais deforma a realidade representada. Xa non digamos
cando quen ve e narra, é un suxeito doente ou tresvariado, como acontece adoito
nas obras de Vidal Bolaño.
Non
hai lugar aquí para nos alargarmos no tratamento doutras fontes da innovación
na arte dramática de RVB. Algunhas danse xa nas primeiras obras, de xeito
semellante ao que nos anos 60 e 70 acontece cos cultivadores do teatro independente e da
protesta, coma o “nuevo teatro” español dun Martínez Ballesteros ou Romero
Esteo: un teatro simbolista e alegórico,
grotesco e farsante. Tamén recorre, xa daquela, a técnicas de distanciamento, a
exemplo de Bertolt Brecht e da vella tradición medieval, coma a volubilidade dos
actores ou as súas parénteses para introducir, comentar ou resumir aspectos da
trama. Aproveita, de por parte, a tradición recente de mestizaxe do teatro coa narrativa
e a lírica: a interpolación de treitos narrativos, o emprego de didascalias e
anotacións escénicas de contido máis lírico do que práctico para a dirección
escénica e outras de carácter metateatral, o recurso a puntos de vista usados na
narrativa máis innovadora, o emprego de prolepses (anticipacións) e analepses
(voltas atrás ou lembranzas), o encadramento dunha acción dentro doutra, o
teatro no teatro, etc. E finalmente
habemos salientar o recurso a técnicas propias do cinema. O secuencialismo. As
transicións mediante fundidos en negro, fundidos encadeados, encadres
selectivos; personaxes e zonas do espazo escénico que xorden da escuridade e na
escuridade se perden, voces en off sobre fondo negro, etc. Isto, no tocante á
disposición formal e á sintaxe dos compoñentes. En canto ao contido, podemos
salientar con M. Quintáns a representación en vivo de accións inusitadas no
escenario e frecuentes no audiovisual: corpos espidos ou semiespidos (Integral, Agasallo de sombras, Anxeliños,
A burla do galo), trebellos e xogos eróticos
(A burla do galo), coitos (Laudamuco, Bailadela), violacións (Días sen gloria), suicidios (Bailadela, Cochos), homicidios (Saxo
tenor, Doentes, Días sen gloria, A
ópera de a patacón).
Un mundo de pouquidade
Os
mundos recreados aos que nos transporta a obra de Vidal Bolaño, non teñen res
de arcádicos ou felices. Nin sequera o das farsas da mocidade. Xa en Laudamuco e en Ledaíñas pola morte do meco domina a miseria humana, tanto dos
poderosos coma dos sometidos. Sempre se nos amosa, presentado con diversa
crueza ou claridade, o mundo da “pouquidade”. Este neoloxismo creado polo autor
e que achamos adoito nesas primeiras obras, raramente deixa de aparecer en ningunha
das posteriores. Os dramas máis duros en reflectir a pouquidade do mundo e do
ser humano ben poden ser: Doentes, Días sen gloria, Rastros e Saxo tenor e,
aínda que se trata dunha adaptación, A ópera de a patacón. Porén mesmo Anxeliños, comedia satánica segundo reza
o subtítulo, non lles vai moito por detrás.
Máis
dunha vez tense adscrito unha parte da obra de RVB á corrente do “dirty realism”
(realismo sucio) cultivada na literatura norteamericana dos últimos decenios do
século XX. Así, por exemplo, Inma López Silva,[13]
inducíndoo da condición marxinal dos personaxes. Persoalmente, non vexo tan claramente
o realismo; cústame atopar nas obras de Vidal Bolaño moitos dos operadores
realistas presentes na narrativa ou o teatro naturalista, contra os que por
certo reaxiu Bertolt Brecht opóndolles os recursos tendentes á consecución do
chamado efecto de distanciamento ou de estrañamento, destrutores da ilusión
escénica. Destoutros elementos, dos que despegan a ficción da realidade e mesmo
da verisemellanza, atopo moitos e acho que sobrancean por riba dos primeiros.
Acho exaxeracións deica a hipérbole en personaxes e accións, pasaxes grotescas
e de farsa, interpolación de cancións, prólogos e epílogos, intermedios narrativos … O recurso ás sombras e visións
subxectivas é un máis destes elementos, que nos aproximarían máis ben ao
surrealismo. E, igualmente, as afinidades con Valle-Inclán en canto á
deformación da figura dos heroes.
Porén, se realismo hai pouco, sucidade hai abonda,
mesmo da escatolóxica (Laudamuco).
Tamén da moral. É case imposíbel atopar
un personaxe bolañano merecente de xustificación desde esta perspectiva. Os seus
heroes, malia as propias connaturais deformacións, amosan de cote algún trazo que
os fai en certa medida dignos. Os opoñentes resultan relativamente bastante
máis noxentos, ata o punto de se faceren moi noxentos. Porén, case sempre os
redime un chisco o ton humorístico con que se enxergan os seus vicios e
defectos. Tocante a isto hai algunha excepción. En Saxo tenor, por exemplo, o
Home Serio está visto con xenreira e en Doentes
pode acharse algo semellante. Os políticos e outros representantes das clases
dominantes levan a peor parte. Mais case ningún deles chega a ser pintado como absolutamente
indigno. Ningún, un supoñer, tan ruín e desprezábel coma o Latino de Híspalis
de Luces
de bohemia.
A
referencia a este drama de Valle-Inclán vén moi ao caso. Non se pode excluír
toda pegada do realismo sucio en Vidal Bolaño, sobre todo sabéndomos – como
viamos hai dous anos tratando da poesía de Lois Pereiro ‒ que a influencia de Charles Bukowski (1929-1994),
principal representante desta corrente, se espallou un pouco difusamente por
todos lados. O certo é tamén que nas pezas de sabor yankee e gangsteril ‒ Saxo tenor e Anxeliños, nomeadamente ‒ percíbense pegadas do cine e da novela
negra, e do mundo de perdedores e da inmoralidade, poida que a través de James Thompson, un novelista e guionista de cine máis vello ca Bukowski. Así e todo, boa parte da sucidade moral,
e aínda da estética da perda que é posíbel atopar reflectida en RVB, xa estaba
na obra de Valle-Inclán. Ou, douscentos anos antes en John Gay, naquel mundo de
ladróns, asasinos e prostitutas imperante en The Beggar's Opera (1728)
que Vidal Bolaño retoma, a través de Die Dreigroschenoper (1928) de Bertolt Brecht, e nos
achega n’A ópera de a patacón. Esta
é, ao meu ver, a máis sucia e dura das súas creacións.
O
das obras de RVB é sobre todo un mundo desesperanzado, con se cadra a pequena
excepción das Ledaíñas pola morte do meco,
obra de denuncia e concienciación do pobo, que remata albiscando certa
posibilidade de superar a opresión.
Adoito
a morte, con frecuencia a Morte personificada, ofrécese como o único destino aos
heroes dos dramas bolañanos. Único desenlace para a trama, única saída para a
lea representada, única liberación posíbel para a condición desgraciada da
persoa doente ou fracasada. Isto é así en case todas as pezas. En Laudamuco representa a única solución
para a grotesca, máis ca tráxica, situación á que abocaron o señor e mais o
servo. En Bailadela asistimos á súa
exaltación, aínda por riba, en forma de suicidio liberador. Este, o suicidio
realizado ao xeito en que se mataban os porcos, achega en Cochos a redención, a reconquista da dignidade para Sebastián Rilo.
En Saxo tenor, so a forma de
asasinato, a morte constitúese en principio e fin; a que atinxe ao rapaz que ía
comprar o saxo na tenda do Xudeu, desencadea a trama principal, e a do Tío Sam
por mans do Home da Gabardina, destinatario explícito do relato que aquel lle
fai, pecha con xustiza ou sen ela a trama principal e mais a secundaria. N’A ópera de a patacón o asasinato é moeda
común nas relacións entre os suxeitos do submundo representado, é a maneira de
Mackie o Navallas impor a súa lei, mesmo
ás súas antigas amantes. En Días sen
gloria o homicidio inflixido en escena por Ela, a prostituta nova e
peregrina, sobre El, o gallofo vello, enmarca circularmente e resolve a acción
principal, e por riba, un cadáver, da esposa do gallofo, acompaña silente os
protagonistas todo ao longo da súa peregrinación desde terras francesas deica Santiago.
En Doentes está a morte axexando unha
noite enteira por medio dos agoiros do Vinchas, fai acenos da súa inminencia mentres
imos asumindo de que xeito puxo fin ás arelas revolucionarias dos fillos dos
protagonistas, e, para acabar, opera con crueldade, diante do coro das monxas
de San Paio, na malleira mortal que inflixen a Cañete os rapaces da Falanxe, e
mais no estouro das armas da garda do Xeneralísimo que poñen fin á vida de don
Valeriano ás portas do templo. N’A burla
do galo ten a Morte a palabra derradeira co asasinato de Don Esmeraldino,
xa máis galo do que home, e mais coa lección definitiva que imparte na escena
final do cemiterio. Á súa centralidade en Anxeliños
xa nos referimos enriba. E tamén en Agasallo
de sombras: a sombra de Aurelio Aguirre, quen uns anos antes da historia aparecera
morto na praia do Orzán, é dos personaxes secundarios o principal, e el é quen
disolve a reunión rematando, a disparos da súa pistola, coa presenza das demais
sombras participantes. En Rastros, se
non se frustrase o suicidio, só a morte satisfaría de vez o desexo, sostido por
Esther desde a infancia, de ser libre coma os paxariños. Mesmo n’As actas escuras se entremete: a agonía e
pasamento de Don Mauro, frade dominico e home de ciencia autor dun informe negativo
sobre a autenticidade das reliquias do Apóstolo, enmarcan circularmente – como
adoitado en RVB – a lembranza que o seu sobriño Casiano, lendo o informe nunca
entregado, fai das investigacións e controversias que o tío e mais el viviran
uns anos antes, na catedral e noutros ambientes composteláns, mentres preparaban
o ditame.
Nun
mundo tal de sucidade e morte, os demais elementos son accidentais e, por
coherentes, redundantes. Tolos, borrachos e borrachas, vellos, putas, ladróns,
gángsters, ricos porcos, mendigos, tísicos e enfermos de varias doenzas, coxos
e outros eivados; traizóns, mentiras, trapelas, hipocrisía, infidelidade, estraperlo
e demais negocios escuros; beatos e beatas falsas, frades fanáticos, cóengos con
lendias e ideas curtas na cabeza, monxas mandonas, cregos untuosos, cregos
desamañados; rexedores, comerciantes, capitáns, políticos miserábeis trunfando
ou podrecendo na oposición clandestina. Uns e outros, todos lixados en
distintos graos e perfectamente adaptados a esa atmosfera profunda de sucidade
e morte. Nada estraño, pois logo, ten que a noite, o inverno, a brétema
constitúan, con xusta pertinencia simbólica, a atmosfera física onde con
frecuencia os personaxes se moven e os acontecementos se producen. Igual
relevancia simbólica adquire a compoñente espacial. Un retrete é o espazo único
en Laudamuco, unha grande gaiola de
reixas case cortello de porcos en Cochos,
un camarote de terceira con cinco persoas confinadas dentro durante días en Mar revolto, un cuarto estragado e
enzoufado de sangue en Rastros. Un vertedoiro
de lixo e esterco en varias secuencias de Anxeliños
e d’A ópera de a patacón, cantinas
e tabernas de mala morte en Doentes e
Saxo tenor, prostíbulos en Integral e A burla do galo (e en secuencias de Doentes e Días sen gloria),
un cemiterio (unha vez en Doentes e
varias n’ A burla do galo). Ou,
resumindo, “esa clase de sitios onde, se é que non che permiten cuspir no chan
da túa casa, podías ir e facelo.”[14]
E Santiago, unha rexión dese mundo
Propón Inma
López Silva[15] a
agrupación de tres pezas de RVB baixo a etiqueta dun “ciclo xacobeo”, aquelas
que coida atinxiren ao tema das reliquias do Apóstolo e ás peregrinacións. Nel
non inclúe Doentes, peregrinación
nocturna de dous vellos “esperpentos” ‒ calco intencionado de Luces de bohemia ‒ por unha ducia de
ambientes representativos da Compostela dos anos 50 do século XX, entre eles o
tellado da catedral. Porén dá a entender un pouco máis embaixo que ben se podería
facer unha agrupación diferente, incluíndo nela todas as obras que inciden sobre
o tema xacobeo, entendido este adxectivo como relativo á cidade tanto ou máis
do que ao santo.[16]
Persoalmente
coido que, adrede máis do que por sorte, RVB creou un conxunto de dramas
históricos sobre a súa cidade, co fin non tanto de trazar o devir dela ao longo
dos séculos, canto de a entender nos trazos que mellor a caracterizan sincronicamente.
O grupo comprende: Xubileu, Días sen gloria, As actas escuras, A burla do
galo e Doentes. Poden incluírse, con
menos propiedade, Agasallo de sombras
e mais Rastros.
O
primeiro trazo compostelán que tira a atención do autor, é o de obxecto e destino das peregrinacións xacobeas.
Abórdase o seu senso e discútese a súa validez, primeiramente en Xubileu (estreada en 1982) e logo en Días sen gloria (1992), en nova versión,
unha das mellores obras do autor. A acción ocorre nun fusco inverno da primeira
Idade Moderna, coa cabalería a se degradar e o fenómeno das peregrinacións nas
últimas dun proceso de decaemento tanto relixioso coma económico. Ecoan as
obxeccións da “devotio moderna” e a sentenza “Qui multum peregrinantur, raro
sanctificantur.” Curiosamente, o vello gallofo, un falso peregrino e ladrón
inveterado, deféndese das obxeccións que lle pon a moza que el guía, e retórcese
contra o crego que atopan nalgures tentando disuadir os peregrinos de seguiren
o camiño. Coma se fose xa o único que cre nos milagres de Santiago, fai a súa
derradeira viaxe e, nun arrouto de contraditoria enormidade, a única que
emprende con fe, pois espera a resurrección da súa muller, cuxo cadáver carrexa
secretamente dentro dun carro de man. Por desventura, o único que consegue é a
propia morte. Nin economicamente á mesma Compostela lle interesan xa os
peregrinos; supóñenlle máis un perigo que cómpre afastar, ca o vello negocio do
que se aproveitar, polo que só lles permite permanecer na cidade un máximo de
tres días, incluídos o da chegada e o da saída.
N’As actas escuras enxérgase o tema da
autenticidade das reliquias apostólicas. A acción relaciónase historicamente
coas escavacións dirixidas por López Ferreiro so o pontificado do arcebispo
Payá y Rico contra 1878-79. A cuestión resólvese máis ben en senso contrario. O
arcebispo e o cabido catedralicio son pintados como axentes do escurantismo. O
sabio frade don Mauro, de quen se solicitaba un informe positivo, evolúe deica
a dúbida e finalmente redacta un ditame
negativo, que, porén, non ousa entregar ao arcebispo. Aparte dos ámbitos
eclesiásticos ‒ a cripta, a sancristía da catedral, o pazo arcebispal, etc. ‒
preséntansenos outros ambientes da cidade, como o dos cafés, a fonda onde se
hospedan don Mauro e o sobriño, as rúas de día e de noite, a estación
ferroviaria, a cuberta da catedral onde se acubilla Xan de Nartallo, a prensa tradicionalista e a liberal … A peza
obtivo o premio Camiño de Santiago 1994 e non foi estreada, debido a unha especie
de censura, ata 2010. Hai críticos que a consideran a mellor obra do autor. Ao
meu entender, aínda que ten secuencias e transicións moi logradas, adoece de
longas disquisicións e debates de tipo filosófico e histórico, que, se no espectáculo
se poden disimular bastante cunha boa interpretación, na lectura resultan
abondo cargosos.
N’A burla do galo (2000) sométese a proba
a santidade de Compostela. A virtude milagreira do apóstolo sae mal parada des
que foi capaz de sandar o corpo do Galo de Portugal, devolvéndoo á súa
condición de home, e mais non consegue sandalo espiritualmente, xa que Don
Esmeraldino segue recalcitrante e demoníaco, tanto ou máis do que antes. Con
todo, o verdadeiramente salientábel da peza é que nela se vai desvelando aos
poucos a falsidade da santidade das mulleres e homes máis representativos da
sociedade compostelá, aquela que se reúne no casino; todos, mesmo a mocidade, andan
enzoufados en adulterios, desexos inconfesábeis, traizóns, mentiras e
hipocrisías. A persoa máis casta, virtuosa e santa da cidade, a muller do
Rexedor e irmá única de sete frades, réndese tamén ela ás artes demoníacas do
burlador e derrétese toda perante a tentación. Os sete frades fanáticos
asasinan por mor da relixión. Primeiro queiman a muller do Capitán polas relacións
adúlteras que mantiña co Rexedor, e despois a Don Esmeraldino por suporse que
domeara a castidade da irmá, trapela argallada en realidade polo seu criado
Porfirio baixo disfrace e lección do amo.
Doentes (1998) é o gran drama
compostelán de RVB. A máis negra e nocturna Compostela aí se nos dá a ver. O
medo, os negocios sucios, a represión política, a extorsión, a impotencia dos
desconformes, a imposibilidade de toda reacción, o desespero e a morte como
únicas saídas. Ninguén é de fiar, nin sequera os heroes, agás se cadra o infeliz Cañete. E a igrexa, coas mans lixadas
e a mente inconsciente, amósase perfectamente
adaptada ao sistema. Nótese que o protagonista, don Valeriano, é un crego
excedente e persoa pouco de fiar, como el mesmo recoñece; cuxos defectos son
notorios e no que apenas se achan virtudes. Alén diso, está o crego de conduta
extravagante, hóspede habitual de casas de mala nota nas que pretende exercer
un benéfico labor de apostolado. E,
de por parte, o cura relambido e
ortodoxo, amigo do poder e xustificador do elemento represor. Este tipo é vello
na dramaturxia de Vidal Bolaño; así, o crego que tenta desmobilizar a protesta
en Ledaíñas pola morte do meco. En Animaliños presentaranos aínda outro
tipo, o que fala moito e non di nada que teña sentido.
Compostela
tamén se nos amosa como o lugar onde as arelas de liberdade agroman unha e
outra vez sen que acaden a florecer e frutificar. Así acontecería coas da
mocidade romántica de mediados do século XIX, de cuxo fracaso serían vítimas
sinaladas Rosalía e mais Aurelio Aguirre (Agasallo
de sombras). Así tamén, un século e pico máis tarde, coas da mocidade
libertaria ou revolucionaria do 68 e da transición do postfranquismo á
democracia. As vítimas destoutra frustración están representadas por Esther e
os seus tres amigos, en Rastros.
PRINCIPAL BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
ALONSO GIRGADO, L. e
MONTEAGUDO, T. (1999), Homenaxe ó
profesor Manuel Quintáns,
Follas Novas, Santiago de Compostela.
ÁLVAREZ, Rosario e
VILAVEDRA, Dolores, eds. (1999), Cinguidos
por unha arela común. Homenaxe ó profesor
Xesús Alonso Montero,
Universidade de Santiago de Compostela.
BECERRA SUÁREZ,
Carmen (2000), “A coherente aventura teatral de Roberto Vidal Bolaño”, en VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2000), pp. 57-89.
BECERRA SUÁREZ,
Carmen e VILARIÑO PICOS, Mª Teresa.eds. (2002), Roberto Vidal Bolaño, escritor escénico,
TrisTram, Lugo.
BOULLÓN AGRELO,
Isabel e TATO PLAZA, Fernando R. (1989), “Introducción”, en OTERO PEDRAYO, Ramón, pp.7-33.
FERNÁNDEZ CASTRO,
Xosé Manuel (2011), A obra dramática de
Roberto Vidal Bolaño, Xunta de
Galicia, Edicións Laiovento, 592 pp.
GUEDE OLIVA, Manuel
(2000), “Imposible outro alento”, en VIDAL BOLAÑO, Roberto (2000), pp. 15-16.
LÓPEZ SILVA,
Inmaculada (2001), “Roberto Vidal Bolaño na (re)construcción do teatro galego.
De Abrente a Mar Revolto”, en VIDAL
BOLAÑO, Roberto (2001), pp. 47-134.
OTERO PEDRAYO, Ramón
(1989), Teatro de máscaras, Esquemas e proxectos, Galaxia, Vigo, [1934].
PAZ GAGO, Xosé María
(1999), “Teatro da subversión. As tradicións do antroido no Teatro Galego Contemporáneo”, en ÁLVAREZ,
Rosario e VILAVEDRA, Dolores, eds.
(1999), pp. 1125-1138.
QUINTÁNS SUÁREZ,
Manuel (1992), “Camiños do teatro galego actual”, en VIDAL BOLAÑO, Roberto (1992 b), pp. 5-15.
QUINTÁNS SUÁREZ,
Manuel (2003), “Tradición e modernidade
na dramaturxia de Vidal Bolaño”, en VIDAL
BOLAÑO, Roberto (2003), pp. 41-103.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(1977 a), Laudamuco, señor de ningures, en
Idem, Laudamuco,
señor de ningures, Ledaíñas pola morte do Meco, Pico Sacro, Santiago de Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(1977 b), Ledaíñas pola morte do Meco,
en Idem, Laudamuco, señor de ningures, Ledaíñas
pola morte do Meco, Pico Sacro, Santiago,
1977, pp. 61-113.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(1992 a), Bailadela da morte ditosa (Sete
baileretadas de amor e unha morte),
Sotelo Blanco, Santiago de Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(1992 b), Agasallo de sombras (Romaxe de feridas e de medos en dous actos e dezanove escenas), Editorial Compostela, Santiago de Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(1992 c), Cochos. Relatorio valeroso en
dous tempos, un prólogo e un epílogo,
para porca e actor en cativerio. Sotelo Blanco, Santiago de Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(1992 d), Días sen gloria, Editorial
Deputación Provincial, A Coruña.
VIDAL BOLAÑO, Roberto (1993), Saxo tenor (Desgracia arrabaldeira
improbable entre loucos, chourizos,
gángsters, chulos, currantes e putas), Edicións Xerais de Galicia, Vigo.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(1998 a), A ópera de a patacón, Versión libre para charanga e comediantes pouco ou nada subsidiados, arredor de textos
de John Gay e de Bertolt
Brecht, Edicións Xerais de Galicia, Vigo.
VIDAL BOLAÑO, Roberto (1998 b), Doentes, Editorial Deputación
Provincial, A Coruña.
VIDAL BOLAÑO, Roberto (1998 c), Rastros. Desgracia en catro tempos e unha presada de recordos, Edicións Positivas, Santiago de
Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto (1999), “Teatro con T
maiúsculo. (Acerca do teatro de Don Ramón
Otero Pedrayo)”, en ALONSO GIRGADO, L. e MONTEAGUDO, T. (1999), pp. 257-264.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2000), A burla do galo, IGAEM,
Santiago de Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2001), Mar Revolto, CDG-IGAEM,
Santiago de Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2002 a), Anxeliños!, en BECERRA
SUÁREZ, Carmen (2002) e VILARIÑO PICOS, Mª Teresa (eds.), pp. 295-395.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2002 b), “Perspectivas do teatro galego actual”, en http://bvg.udc.es.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2002 c), Integral, Edicións Embora,
Ferrol.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2003), Animaliños, Follas Novas,
Santiago de Compostela.
VIDAL BOLAÑO, Roberto
(2005), As actas escuras, Concello de
Santiago e A Nosa Terra, [1997: AS-PG e
A Nosa Terra].
VIEITES, Manuel F., ed.
(1998), Do novo teatro á nova dramaturxia
(1965-1995), Xerais, Vigo.
